С 28 апреля по 10 мая в Казани под патронажем Президента Республики Татарстан Рустама Минниханова проходит 14-й Всероссийский молодежный образовательный сбор военно-спортивных организаций «Союз — наследники Победы», посвященный победе советского народа над фашизмом. Более 600 военных спортсменов в возрасте от 14 до 17 лет из разных уголков страны собрались в санатории «Крутушка» и лагере «Байтик». Продюсер кинопроекта «Мы из будущего» Людмила Кукоба проводит на татарстанских сборах мастер-классы по сценарному мастерству и делится секретами профессии режиссера и продюсера. Тема патриотизма, войны и любви к Родине является главной все 25 лет ее работы в кино.
Накануне открытия опытный кинематографист побывала в Казанском государственном институте культуры РТ, где выступила на круглом столе «Качественный сценарий как основной показатель успешного кинопроекта».
Людмила Кукоба предупредила, что занимается она полнометражным кино для массового зрителя, поэтому разговор пошел о драматургии и продюсировании большого кино.
– Каких принципов надо придерживаться при работе над сценарием?
– Мне ближе всего схема известного режиссера Александра Митты «Кино между адом и раем. Стереотипы драматургии». Это очень практичная схема, которая помогает не забыть основы кинодраматургии. Есть еще три кита: удовлетворение информационного инстинкта массового зрителя, узнавание себя в героях и визуальная драматургия. Сначала вы должны помнить о том, что зрителю надо удовлетворять информационный инстинкт. Сейчас эта позиция не так сильна, как раньше. Потому что существует мощное телевидение и интернет. Но если в вашем сценарии не будет никакой новой информации, и вся эта информация будет предсказуемая, народ уйдет из зала через 10 минут. Идентификация зрителя с героями фильма – это, кстати, причина успеха проекта «Мы из будущего». Зритель, глядя на экран, автоматически поставил себя на место персонажей и автоматически подумал: «А я бы так смог?». Визуальную драматургию также необходимо закладывать сценарий, чтобы режиссер потом его поменять и «все испортить». Вообще, у сценариста очень много «врагов»: продюсер, режиссер, дистрибьютор. Еще один «страшный враг», который на всех этапах присутствует, это – редактор. Классических и правильных киноредакторов осталось очень мало, и если таковой встретится на вашем пути, вам очень повезло. Поэтому строение сценария должно быть очень жестким и внятным.
Старые мастера говорили: сценарий не столько пишется, сколько строится и ваяется. Очень большая ошибка наших российских сценаристов – мы не можем забыть о том, что сценарист – это не писатель. Сценарист – это, прежде всего, ремесленник-профессионал. Конечно, мы должны хорошо знать жизнь, поэтому на сценарный факультет раньше очень мало принимали сразу после школы. Туда принимали людей с жизненным опытом. Когда я училась, меня мастера направили на 2 месяца нянечкой в психиатрическую лечебницу на практику. Я должна была потом сдать дневник практики и написать сценарий. Сейчас государство не имеет такой возможности.
– И все-таки, что такое «визуальная драматургия»?
– Вообще, это тема отдельного тема спецкурса. Потому что раньше это было всегда прерогативой режиссера. Теперь отделять сценаристику от режиссуры неправильно. Именно для того, чтобы режиссер не сделал кино, в котором вы не узнаете своего текста. Но относиться к этому надо нормально. Купила платьишко – оно мое, продала платьишко – оно чужое. Его могут, как угодно, перешивать, из него могут сделать любой другой костюмчик. Визуальная драматургия – это сценарное мышление образами. Например, в американском кино существует такое понятие, как Money Shot – «денежный кадр». Обычно в хорошем фильме порядка 4 – 6 «мани шотов». Это сцена или кадр, который вызывает настолько серьезный визуальный интерес у зрителей, что он потом приходит еще раз, чтобы посмотреть именно этот кадр. Самый простой пример – «Кинг-Конг». Пока Кинг Конг не появится, зритель не уйдет. Или «Титаник» – пока корабль не начнет тонуть, никто не уйдет. То есть, должны быть такие эффектные кадры, драматургически вписанные, естественно, в сюжет, которые будут цеплять и держать зрителя. И это делает не только режиссер, это закладывается сценаристом.
Есть, например, такой способ, как пять или шесть ключевых сцен. Когда вы пишете сценарий, вы не только строите его, но и понимаете, что у вас в картине должно быть определенное количество ключевых эпизодов, которые поворачивают картину таким образом, что зритель мгновенно чувствует персонажа. И таким образом, что он мгновенно осознает то, что произошло. То есть, если у вас есть 5 – 6 ключевых эпизодов, то можете считать, что сценарий у вас готов.
– Каковы основные критерии качественного сценария?
- Основные критерии – это правильно подобранная тема, правильно и внятно изложенная, прежде всего – самому себе, идея – зачем этот фильм людям? Зачем он мне? Многие думают: «Я столько пережил, это мне нужно обязательно изложить». Нам, особенно в молодости, кажется, что все, что мы пережили – это уникально.
Еще один критерий – это точный и внятный сюжет. Сюжет и фабула – это не одно и то же. Фабула – это сама история, а сюжет – это то, что выходит на визуальную драматургию, на режиссерское видение.
Еще один момент. Если вы видите вариантность (убить героя или ранить, этого она полюбила или другого, война началась или они успели раньше убежать), у вас где-то ошибка в структуре и построении. Если кульминационная группа эпизодов разрастается до половины сценария, значит, где-то ошибка. А если фильм вообще обошелся без кульминации, это вовсе недопустимо. Мы сейчас смотрели работы, которые были сделаны при финансировании Министерства культуры Татарстана, и были такие там случаи.
– Коммерция и воспитательное кино совместимы для продюсера?
– Я являюсь сторонником того мнения, что хороший фильм не может не быть некоммерческим. Если это не фестивальное кино, ищущее новый киноязык, оно обязано быть коммерческим. Скажем, сценарист Юрий Арабов так видит мир, что каждая его работа становится явлением. Причем, он работает с режиссерами, которые чувствуют его позицию, и их киноязык применим к его сценаристике. Если говорить о коммерческом кино, хорошо продается «жанр», если он исполнен достаточно качественно и непредсказуемо. Все легкие комедии советского времени при этом воспитывали личность. Были детские фильмы. Сейчас у нас нет детского и семейного кино. Даже нет такой профессии – режиссер детского кино. Сейчас все кино у нас: какое наснимаем – такое и есть. И это очень плохо. Я убеждена, что любое кино должно воспитывать личность. Сейчас существует масса новых современных проблем, которых не было в прежнем нашем кино. И все они нуждаются в осмыслении, и все они проходят через понятие личности.
Выбор продюсера всегда зависит от его личности. Понятие продюсирования в России очень отличается от любой другой страны. Продюсер у нас – это смертник. Можно погибнуть одному, чтобы никого не погубить, а можно и погубить. Если продюсер несет в большие залы кино, которое наносит вред массовому зрителю, такова его личность. Для продюсера очень важен вопрос: что первично – деньги или кино. И от этого выбора зависит весь его профессиональный путь. Если деньги важнее, то поняв, что проект в опасности, он остановит этот проект и распустит группу, чтобы самому не впасть в долги. А продюсер, для которого важно кино, продаст свой дом, машину, займет у родителей, друзей, наберет кредитов и сделает кино. Может быть, даже удачное. А потом он будет работать на то, чтобы закрыть долги. А кино еще может быть и не замечательным. Он не один его делает, а с целой группой очень сложных творческих людей. И умение управлять этой группой – это тоже второе качество продюсера.
А деньги проекта всегда лежат в сюжете. У меня сценарное образование, и я работаю 25 лет, я в этом неоднократно убедилась.
– Как происходит поиск идей, финансирования и режиссера?
– Идею серьезного кинопроекта придумать из головы невозможно. Нужно найти то, что нужно зрителю. Раньше говорили: «Кино без зрителя – мертвая пленка». Кино – это изначально зрелище для большого зала, который в едином порыве создает мощную энергетику. Я считаю, что работать в кино можно только при подобном отношении к делу.
Что касается финансирования, то золотой век нашего кино 25 лет назад ушел. Мое поколение село в последний вагон, и все, что мы можем сделать, это заложить свои кости, чтобы следующее поколение родило новое кино, когда окончится безвременье. Кино не дает стабильности ни в одной профессии, и здесь должны работать, с моей точки зрения, одни герои. Не всегда бюджет фильма складывается из государственных средств, которые тоже нужно возвращать. Спонсорские средства у нас теперь уже – вообще большая редкость. Бывает заказное кино, и профессионал должен уметь делать все, работать во всех жанрах.
В советском кино была грамотная, четкая и внятная система. Кинематограф был второй статьей дохода после спиртного в стране. Допускать туда людей неталантливых, вороватых, таких и сяких государству было не выгодно. А сейчас все по-другому. Был у нас замечательный закон, когда инвесторы кино освобождались от налога на прибыль. В перестройку кино наше чуть не умерло. Этот закон с большими боями был принят. Потоки денег в кино полились рекой, и кино выжило. Он был рассчитан на 5 лет, просуществовал только 2, потому что начались злоупотребления. Я, например, точно выжила в профессии, благодаря этому закону. У меня было столько подготовлено, пока его принимали, что как только он вышел, я запустилась и 7 лет проработала, не переставая, делая по 2 – 3 проекта в год.
Если закон не развивает отрасль, этот закон должен быть заменен. Поэтому сейчас нужно думать о том законе, который соответствует реальности. Но я думаю, что если закон будет найден, который будет работать, от кинематографического сообщества останется 5 человек. Потому что нет потребности сейчас у нашей страны в таком огромном количестве кинематографистов. У нас нет такого рынка и у государства нет таких денег, чтобы поднять всю махину профессионалов на свои плечи. Чтобы убедить сейчас инвестора вложиться в кино, это такой балет, это нужны такие знания, нужно такой подвиг каждый раз совершать, что каждый раз, совершив его, ты задумываешься, а хватит ли у тебя сил кино-то вообще сделать. Поэтому нужен такой закон, который соответствует реальности.
СПРАВКА:
Кукоба Людмила Сергеевна – кинопродюсер, сценарист, кинодраматург. После окончания средней школы училась в Уральском государственном университете им. Горького (УрГУ, философский факультет), во Всесоюзном юридическом заочном институте (ВЮЗИ, факультет правоведения), Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А.Герасимова (ВГИК, сценарно-киноведческий факультет. Мастерская К.К.Парамоновой, И.К.Кузнецова).
Генеральный директор ООО «А-1 КИНО ВИДЕО» (г.Москва).
Нет комментариев-