Член жюри «Рудника» Эдгар Бартенев: Жители Казани и окрестностей смогут увидеть качественный срез современной мировой кинодокументалистики

Сегодня в Свияжске открывается Международный фестиваль дебютного документального кино «Рудник».

Арт-директор фестиваля – режиссер и продюсер Марина Разбежкина, программный директор – отборщик фестиваля «Послание к человеку» Евгения Марченко. Фестиваль организуется при поддержке Министерства культуры Республики Татарстан. В программе открытия фестиваля – концерт музыкантов Сергея Старостина и Ольги Лапшиной. 20 августа фестиваль закроет предпремьерный показ оперы Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место».

В жюри фестиваля вошли кинокритик, заместитель главного редактора Colta.ru Михаил Ратгауз, драматург и сценарист Любовь Мульменко, а также татарстанец, ныне живущий в Риге, режиссёр, поэт и прозаик Эдгар Бартенев. Каждый из них даст мастер-класс — Михаил Ратгауз расскажет про жанр I-movie, дневникового кино о себе. Любовь Мульменко назвала свой мастер-класс «Верю/не верю. Документальная фактура в игровом кино: как правда жизни превращается в полуправду». В рамках образовательной программы с мастер-классом «Режиссер как свидетель и как участник» выступит арт-директор фестиваля режиссер Марина Разбежкина. Тема выступления Эдгара Бартенева «Языки кино: как мы их выбираем и как они выбирают нас».

Накануне Эдгар Бартенев дал эксклюзивное интервью специально для «Татар-информ». 

Сценарист и режиссёр Эдгар Бартенев родился в 1966 году в Казани. Закончил лечебный факультет Казанского государственного медицинского института. 11 лет работал невропатологом и реаниматологом. Заочно учился кинодраматургии во ВГИКе (мастерская О.А.Агишева и В.В.Туляковой). Выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров (Москва – 1999-2001гг, мастерская А. Ю. Германа и С. И. Кармалиты).

Бартенев проходил режиссерскую стажировку на картине Алексея Германа «Трудно быть богом». Работал ассистентом режиссера на кинокартине  «Война» Алексея Балабанова. В качестве участника специальной программы Резиденции Каннского кинофестиваля (Cinefondation) в 2002-2003 гг. жил и работал в Париже.

Лауреат отечественных и зарубежных кинофестивалей. Две работы (игровая «Вальс» и документальная «Одя») участвовали в конкурсах и программах Каннского фестиваля.

Первой режиссерской работой Эдгара Бартенева в кино стал короткометражный фильм «Грядки» с поэтом Тимуром Алдошиным в главной роли. В 2006 году режиссер вплотную занялся документалистикой и снял фильм о буднях ненецкой семьи Яптик, живущей на полуострове Ямал, «Яптик-хэсе». Работа удостоилась немало наград, в том числе и Приза Гильдии киноведов и кинокритиков России «Слон», а также «Золотого Кентавра» и «Золотой ладьи».

«Северную» тему Бартенев продолжил в 2008 году, сняв фильм «Нярма» – о суровых буднях оленеводов Северного Урала, живущих за Полярным Кругом. Телефильм «Ломовая лошадь истории», снятый в 2010 году, посвящен ученому с мировым именем, лучшему в Санкт-Петербурге исследователу английской литературы и прославленному преподавателю РГПУ им. А.И. Герцена Нине Яковлевне Дьяконовой. В 2016 году Эдгар Бартенев закончил работу над фильмом «Илибембёртя», который рассказывает про обычаи и ритуалы ненцев-кочевников.

Эдгар Бартенев имеет 11-летний опыт преподавания кинорежиссуры (кафедра кинофотоискусства СПбГИК; университет Riseba, Рига). При его участии появился успешно существующий ныне кинофакультет Казанского государственного института культуры. С осени нынешнего года Бартенев планирует преподавать в Санкт-Петерургской школе нового кино с Александром Савчуком (театральный режиссер). Пока идет набор в новую мастерскую. 

– Как вы стали членом жюри на фестивале «Рудник»?

– Обычным образом. Создатели фестиваля, вероятно, сочли уместным пригласить в жюри в том числе и меня. С Мариной Александровной мы знакомы, и профессиональный контекст знакомства содружественный. А землячество наше, конечно, добавляет к нему эмпатии. 

– Чем интересен этот фестиваль, на ваш взгляд? Говорят, гонорары организаторы не платят.

– Я не думаю, что работа в жюри может объясняться гонораром, о котором, к тому же, и речи никакой не велось и вообще обычно никогда не ведется. На моей памяти, а я принимал участие в работе жюри разных фестивалей не меньше десяти раз, мне платили, может быть, в двух случаях, и то это было в конце работы и совершенно вне ожиданий. Все ожидания связаны исключительно с предстоящими кинематографическими впечатлениями. На фестивалях документального кино с хорошо продуманным конкурсом эти впечатления могут превзойти  любые ожидания. По моему убеждению, новизна – обязательная константа кинодокументалистики. Документалисты находятся внутри бурной технологической кинореволюции, первыми преобразуют расширяющиеся возможности съемочной техники в сумму новых приемов и решений, которые влияют и на то, что в кадре, и на то, как показана и рассказана история. В этом смысле можно говорить, что неигровое кино находится в авангарде развития киноязыка, да и в принципе документалистика, имеющая дело как бы с первичной, не выглаженной еще утюгом искусства, реальностью – основа кинематографа вообще. Игровое кино работает преимущественно с проверенными, выверенными и уже устойчивыми моделями восприятия, в сугубо жанровом кино так и вовсе со штампами. 

А неигровое кино все время пребывает в разведке – и техники, и способов изложения своего вечного романа с так называемой реальностью, ну, или своего сватовства к ее подруге (имя которой еще страшнее звучит) – подлинности. И в результате из неизвестности, если повезет или хватит сил режиссеру, высекаются новые лица, новые отношения, новые модели поведения, – короче говоря, новые «тёрки» с реальностью, которые позже будут воспроизводиться в игровом кино, вплетаться в какую-нибудь жанровую канву и стремительно устаревать. Хотя в скорости старения нет беды: проходит несколько лет, и документалисты снова привозят из своих экспедиций нечто такое, что выдергивает кино из глухой несознанки и закостенелой правильности. Чистые игровики могут со мной не согласиться.

– Это не первый ваш опыт работы в жюри подобного фестиваля?

– Несколько лет назад я был в жюри документального конкурса Минского международного кинофестиваля «Лiстапад» и там смотрел ошеломляющую кинодокументалистику, притом старался увидеть всё, что было представлено и в основном, игровом конкурсе, показывалось в основном кино из стран Восточной Европы и России. Игровой конкурс тоже был очень репрезентативный, но документалистика во всех отношениях, даже в изобразительном, была несравнимо круче. Я зазывал игровиков и журналистов на документальные кинопоказы, но безрезультатно, и слышал от игровиков, да и до сих пор слышу: «А я документальное кино не смотрю (или: не люблю)». «Ну, и напрасно, тебе точно не помешало бы», – очень часто хотелось сказать в ответ. Хотя, скорее всего, причина такого негативизма простая: источник уверенного знания, что такое документальное кино, о чем оно, как выглядит, стоит ли его смотреть, – телевизор. А по телевизору настоящий doc не показывают, или показывают крайне редко. Главная площадка, где его можно увидеть, – это фестиваль. Я не знаю, было ли здесь прежде событие для документального кино, сравнимое с нынешним фестивалем «Рудник». 

Думаю, это как раз тот фестиваль, где жители Казани и окрестностей (если, конечно, будут приезжать в Свияжск) смогут, наконец, увидеть качественный срез современной мировой кинодокументалистики, созданной, как заявлено, студентами и выпускниками международных киношкол. Тут надо заметить, что мы увидим не ученические фильмы, а именно первые работы, которые принято называть дебютными. За плечами авторов могут быть годы обучения, внутренней работы и какая-то серьезная судьба. В документалистике, как и в известных по фольклору «личных песнях», мотив, интонация, нерв обычно выпеваются почти сразу, и нередко сразу в полный голос, а дальше, в следующих фильмах, если первые получились хорошо, режиссеры невольно стараются сохранить неожиданно найденный почерк, свою личную интонацию, и чтобы не потерять их, требуется мужество, иногда отсутствие гордости, иногда, поскольку хоть какие-то деньги бывают нужны для производства даже самого минималистского фильма, – удача. Первые фильмы поэтому бывают очень хорошими или блистательными. 

Программный директор фестиваля – Евгения Марченко, я тоже с ней знаком, она выпускница кафедры кинофотоискусства Санкт-Петербургского университета культуры и искусств, где я десять лет преподавал, точнее, учился преподавательскому ремеслу, а она успешно училась режиссуре у очень хорошего педагога Александра Васильевича Киселева. В ее вкусе и профессиональной «насмотренности» я совершенно уверен.

– Ваш мастер-класс посвящен языку кино. Расшифруйте это понятие.

– Я сформулировал тему моего размышления такими словами: «Языки кино: как мы их выбираем, и как они выбирают нас». Несмотря на формулировку, спешу заверить, что никаких «языков кино» не существует. Это легко проверить по аналогии с литературой. Очень странно бы звучало: «языки литературы». Какие у литературы языки? У литературы язык – один. Так же и с кино. У кино тоже один язык, самоочевидный. О нем я как раз не собираюсь размышлять. Поэтому, говоря о «языках кино», нужно просто договориться, в каком ключе мы о них будем говорить. Тут аналогия с литературой снова поможет. В литературе мы замечаем, что время от времени появляются направления, стилистически близкие. Например, что роднит Юрия Олешу, Исаака Бабеля, тандем Ильфа и Петрова, Михаила Булгакова и Андрея Платонова, причем, ведь мы это родство чувствуем? Можно было бы предположить, что Одесса, тогда приходится исключить Платонова из-за воронежского происхождения, а Булгакова — из-за киевского.

– Можно, конечно, допустить, что их всех порождает и объединяет юг, южное солнце?

– Конфликтные контрасты южных светотеней порождают в письме особую, южного происхождения, светопись. Если включить в этот ряд, предположим, Евгения Замятина, который родом из Лебедяни, а учился в Воронеже, у которого тоже есть языковое и стилистическое родство с упомянутым списком, то концепция влияния южного солнца на язык начнет немного расползаться по швам, если только области, удаляющиеся к северу России, не притягивать к югу за уши. Однако мы обнаруживаем, что была группа первоклассных писателей, которые по языковому сродству оказываются в гармоническом ряду. И объединяло их отношение к слову, к метафоре, к необыкновенным происшествиям, которые либо брались из жизни практически в документальном виде, либо создавались воображением, притом весьма сдержанным, это взнузданное волей воображение было такого свойства, что не слишком отрывалось от действительности, но окрыляло ее или казнило за бескрылость, но в любом случае это были именно «необыкновенные», неординарные происшествия. Впрочем, и эпоху ту нельзя назвать обыденной. Понятно, что, если появляется Бабель, который оглушает свежестью и качеством своих рассказов, нельзя уже писать так, как если бы его никогда не было. На него равнялись, у него учились. Наверное, были и те, кто мечтал бы его не замечать, и таких было, увы, так много, что они, в конце концов, победили, а Бабель и ему подобные исчезли с языка и из языка. 

Достаточно ощущать это языковое родство, не обязательно описывать его причины, подробности соприкосновений. Можно, тоже достаточно легко, увидеть языковую близость другой группы писателей: Хлебникова, Вагинова, Обериутов, в значительной степени и Сигизмунда Кржижановского, — и говорить о единении этих писателей через язык, через сумму приемов и почерков, которая порождает узнаваемое языковое поле. Ту реальность, формы описания которой перед их появлением стали чересчур привычными, до хромоты, онемения и читательской бледности, и назывались реалистическими или символическими, они сознательно ломали. В этих новых, абсурдных, абсурдистских, реальностях, создаваемых с помощью слов в непривычных положениях и комбинациях, люди становились чудаками, сказочными инвалидами, полуангелами, перевертышами то ли людей, то ли чертей. То есть: языками литературы можно назвать близкие языковые поля, близкие настолько, что читатель мгновенно это сродство считывает, а если влюбляется в этот язык, в какой-то определенный тип языка, то дальше ищет в литературе подобий, и если из читателя решает переквалифицироваться в писателя, то и сам начинает творить под влиянием и по правилам этого любимого поля.

– Как это соотносится с языком кино?

– Приведенные сейчас, в параллель, примеры из истории русской литературы лично мне облегчают понимание того, что происходит в кино, а кино, даже не столько сценарная основа, сколько кино в целом, кино завершенное, то, как оно исполнено,  – очень зависимо от литературы и развивается по схожим законам. Впрочем, о литературе во время своего мастер-класса я тоже постараюсь говорить не так обильно. Так что пугаться нечего. Пугаться, скорее, следует мне, перевод внутренней речи во внешнюю может у меня не получиться. Это во многом зависит от аудитории. Я прочитал, как называются мастер-классы Разбежкиной, Ратгауза и Мульменко, и понимаю сейчас, что мы выбрали одно тематическое пространство, монтажная линия мастер-классов может сама по себе оказаться интересной.

– Как давно вы не снимали кино и почему?

– Два года в нескольких длительных и непростых экспедициях по ямальским тундрам я снимал документальное кино, оператором был Александр Филиппов, прежде мы с ним делали на Ямале фильмы «Яптик-хэсе» и «Нярма». Новый фильм называется, в том же непривычно звучащем ключе, – «Илибембёртя». Формально за фильм я отчитался в прошлом году, но до премьеры он требует кропотливой доводки. Фильм для меня сложный и в технологическом плане, и структурно. Это почти двухчасовой фильм, жанр которого лично для себя я определяю как документальный ярабц. Ярабц – так называются эпические песни ненцев. Возможно, будет сделана и 3D-версия фильма. Пока не хочу говорить о фильме больше.

Напомним, в конкурсе первого фестиваля «Рудник» участвуют дебютные полнометражные и короткометражные документальные фильмы, созданные авторами во время и после обучения в киновузе или киношколе. Заявки поступили из Австрии, Аргентины, Армении, Боснии и Герцеговины, Бразилии, Великобритании, Германии, Голландии, США, Ирландии, Испании, Латвии, Ливана, Польши, России, Румынии, Сербии, Сингапура, Турции, Украины, Финляндии, Франции и Швейцарии.

В конкурс вошли 11 фильмов: En la Boca (реж. Маттео Гарильо, Швейцария, Аргентина, 2016), «Бар в Кавасаки» (Kawasaki Keirin) (реж. Саяка Мизуно, Швейцария, 2016), «В центре циклона» (реж. Лиза Козлова, Россия, 2016), «Девушки из Уагадугу» (Ouagadougou Girls) (реж. Тереза Траоре Дальберг, Буркина-Фасо, Франция, Швеция, Катар, 2017), «Луна, солнце и мушкетеры» (The Moon The Sun and The Musketeers) (реж. Ваагн Хачатрян, Армения, 2016), «Небесная гармония» (реж. Таня Рахманова, Россия, 2017), «Огонь» (реж. Надя Захарова, Россия, 2016), «Олег Евгеньевич» (реж. Линара Багаутдинова, Россия, 2017), «По течению: демон и я» (The Demon, the Flow and Me) (реж. Рокко Ди Менто, Германия, 2016), «Причастие» (Communion) (реж. Анна Замэцка, Польша, 2016), «Черная дыра» (Black Hole Mama), (реж. Хайди Пииройнен, Финляндия, 2016).

Жюри конкурсной программы присудит три денежных приза — гран-при за лучший фильм фестиваля, приз за лучший полнометражный фильм и приз за лучший короткометражный фильм. Призовой фонд фестиваля 1300 евро.