В российский прокат вышел фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» режиссера Петра Буслова. В картине изображаются пять дней гастролей Владимира Высоцкого по Узбекистану, во время которых 25 июля 1979 года он пережил клиническую смерть.


Сильно подогревающая интерес к фильму история с таинственно скрываемым именем актера, который сыграл самого Высоцкого, как-то заслонила для части пишущих о фильме причины подобного подхода создателей картины. В своем интервью ИА «Татар-информ» сценарист и один из продюсеров фильма Никита Высоцкий говорит, что целью подобной таинственности было желание «не отвлекать зрителя от образа Владимира Высоцкого». Действительно, предыдущие опыты «Первого канала» по части изображения художников не внушали особого оптимизма. Данной ловушки создателям удалось избежать, и уже одного этого было бы достаточно, чтобы оправдать застывшую на лице неизвестного актера маску. Но подобное решение в рамках фильма получает не только внешнее обоснование, связанное с особенностями восприятия, но и обоснование внутреннее.

В фильме Высоцкий действует, подчиняясь романтической мифологеме. Он должен писать песни – и это, по его мнению, объясняет (хотя и не оправдывает) тот образ жизни, который он ведет. Но при этом он не полностью подчинен своей поэтической функции – у него остаются обязанности артиста перед публикой и человека – перед окружающими его людьми. За герметичной маской невозможно разглядеть работу волевых механизмов, и действия Высоцкого проникаются внутренним детерминизмом. Зритель не может заглянуть в душу творца. Подобная обусловленность и хорошего, и плохого не может не придавать герою некоторых потусторонних, нечеловеческих черт. Ведь известна точка зрения, что человек, в отличие от уже сделавших свой выбор ангелов или демонов, обладает свободой воли в куда большей степени.

 

 


Высоцкий в фильме превращается в функцию – не столько гения, которому закон не писан (этот мотив в фильме присутствует только в самооправданиях персонажа), сколько морального эталона для окружающих – в тех ситуациях, когда данный моральный эталон действительно оказывается необходим. И здесь – не только противостояние с КГБ, но и выход на сцену в чрезвычайно болезненном состоянии. При этом процесс самоидентификации с этой герметичной монадой для зрителя сильно затруднен. Ему легче соотнести себя с окружающими Высоцкого людьми. Подчеркнуто человечное и обладающее милыми или не очень милыми слабостями трио сопровождающих Высоцкого – импресарио (Максим Леонидов), друга-актера (Иван Ургант) и личного врача (Андрей Панин) – здесь особенно кстати.

Выполнение подобной функции превращает главного героя фильма в своеобразный катализатор, активизирующий в окружающих его людях «чувства добрые». Разумеется, подобный эффект возникает не всегда. Тем не менее, в финале фильма неожиданные, смелые и добрые поступки готовившего провокацию против Высоцкого полковника КГБ (Андрей Смоляков) и организатора концертов, по совместительству секретного сотрудника (Дмитрий Астрахан) делают возможным тот относительный хэппи-энд, которым и завершается картина. Казалось бы, совершенно скованные ситуацией, в которую они угодили в результате собственных решений, они находят в себе силы разрушить ее, совершив, несмотря на риск, правильный поступок. Высоцкий напоминает героям об их идеальном образе себя. Добровольно принятые внутренние обязательства перевешивают навязанную часть обязательств внешних. В этом не стоит видеть торжество плоского морализма – тривиальность происходящего не банализирует совершенные в его рамках действия. Царство необходимости оказывается все-таки возможно превратить в царство свободы.

Еще более впечатляющая, хотя именно поэтому, может быть, и менее убеждающая победа над необходимостью связана с тем моментом, который и дал первотолчок фильму – клинической смертью и реанимацией Высоцкого. Посвященная этому сцена, несмотря на весь свой пафос, не чурается и буффонады, а слова о чуде звучат постфактум лишь из уст пьяного личного врача артиста.

Чудо – оживание Высоцкого спустя восемь минут после остановки сердца от укола адреналина – призвано свидетельствовать о возможности победы над фатумом. Но любая такая победа оказывается временной – персонажи фильма этого не знают (хотя уже догадываются о возможном сценарии), но зрителям хорошо известно, что после лета 1979 было и лето 1980 года. Сам фильм в целом отчасти превращается в аллегорию неудачи.



Однако обреченность на итоговое поражение для персонажей фильма не является оправданием для отказа от борьбы. Особенно наглядно это проявляется в сюжетной линии возлюбленной Высоцкого Татьяны (Оксана Акиньшина). Героическое путешествие из Москвы в Бухару со всеми связанными с ним рисками (от покушения на изнасилование до задержания КГБ) составляет одну из самых динамичных частей фильма. Не менее выразительным является и сцена, когда Татьяна пощечинами заставляет действовать совершенно растерявшегося личного врача Высоцкого. Стоицизм, помнящий о необходимости достижения цели, но и знающий о ждущем эти попытки итоговом фиаско, предлагается создателями фильма в качестве некоторого образца. И хотя подобное мировоззрение остается актуальным на любом историческом отрезке, само его акцентирование больше говорит о времени создания фильма, чем о времени, изображенном в нем.

При всем при этом наличие общих смыслов не отменяет наличия в фильме смыслов более частных. Имя автора сценария сразу обещало глубоко личный характер истории, и превращение ее в ходе работы в нравственный урок не отменило этого обстоятельства. Никита Высоцкий, кажется, решил поработать с роком своего отца. И здесь, в борьбе с неизменностью судьбы, частная история (презентуемая в фильме кадрами с самим маленьким Никитой, которого среди прочих видит пребывающий в состоянии клинической смерти главный герой) смыкается с общим примером. И именно отсюда произрастают особенности фабулы фильма – в жизни тоже редко встречаются цельные сюжеты.

Несколько слов следует сказать и о стиле картины. Подчеркнуто наглядная символика (например, указывающие на удачу или неудачу птицы), очень узнаваемым образом показанная любовь Высоцкого к быстрой езде, механистично аккомпанирующий в ударные моменты саунд-трек, обилие крупных и дальних планов, снимающие торжественность особо возвышенных мест традиционные гэги, использование песен Высоцкого для «подсвечивания» ключевых моментов – все это восходит к эстетике кинематографа девяностых, унаследованной «Первым каналом». Это весьма сильные средства, подавляющее большинство которых, впрочем, использовано весьма аккуратно. Такое соблюдение баланса между требованиями привычной оптики и внутренней логикой фильма не может не радовать. Осмысленность приемов оправдывает их достаточно агрессивный характер.

Молчаливое и внимательное всматривание в происходящее на экране публики также свидетельствует об успешной работе использованных в фильме механизмов. И звучащая в титрах после кадров с растворяющемся в небе самолетом «Баллада об уходе в рай» напоминает не только о бессмертии творца, но и о бессмертии вообще – в том виде, в котором оно достижимо в культуре.


Никита ВАСИЛЬЕВ